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广州铭唐装饰设计

发布时间: 2022-08-20 17:36:52

1、关于屏风的简介

关于屏风的诗词
屏风 李商隐

六曲连环接翠帷,高楼半夜酒醒时。
掩灯遮雾密如此,雨落月明两不知。

屏风曲 李贺

蝶栖石竹银交关,水凝绿鸭琉璃钱。
团回六曲抱膏兰,将鬟镜上掷金蝉。
沈香火暖茱萸烟,酒觥绾带新承欢。
月风吹露屏外寒,城上乌啼楚女眠。

屏风曲 李贺

蝶栖石竹银交关,水凝绿鸭琉璃钱。
团回六曲抱膏兰,将鬟镜上掷金蝉。
沈香火暖茱萸烟,酒觥绾带新承欢。
月风吹露屏外寒,城上乌啼楚女眠。

屏风绝句 杜牧

屏风周昉画纤腰,岁久丹青色半销。
斜倚玉窗鸾发女,拂尘犹自妒娇娆。

虚池驿题屏风 宜芬公主

出嫁辞乡国,由来此别难。
圣恩愁远道,行路泣相看。
沙塞容颜尽,边隅粉黛残。
妾心何所断,他日望长安。

屏 李峤

洞彻琉璃蔽,威纡屈膝回。
锦中云母列,霞上织成开。
山水含春动,神仙倒景来。
修身兼竭节,谁识作铭才。

咏屏风 袁恕己

绮阁云霞满,芳林草树新。
鸟惊疑欲曙,花笑不关春。
山对弹琴客,溪留垂钓人。
请看车马客,行处有风尘。

题诗屏风绝句 白居易

相忆采君诗作障,自书自勘不辞劳。
障成定被人争写,从此南中纸价高。

咏破屏风 姚合

时人嫌古画,倚壁不曾收。
露滴胶山断,风吹绢海秋。
残雪飞屋里,片水落床头。
尚胜凡花鸟,君能补缀不。

题李相公敕赐锦屏风 温庭筠

丰沛曾为社稷臣,赐书名画墨犹新。
几人同保山河誓,犹自栖栖九陌尘。

草书屏风 韩偓

何处一屏风,分明怀素踪。
虽多尘色染,犹见墨痕浓。
怪石奔秋涧,寒藤挂古松。
若教临水畔,字字恐成龙。

观元丹丘坐巫山屏风
[唐] 李白
昔游三峡见巫山,见画巫山宛相似。
疑是天边十二峰,飞入君家彩屏里。
寒松萧瑟如有声,阳台微茫如有情。
锦衾瑶席何寂寂,楚王神女徒盈盈。
高唐咫尺如千里,翠屏丹崖灿如绮。
苍苍远树围荆门,历历行舟泛巴水。
水石潺湲万壑分,烟光草色俱氛氲。
溪花笑日何年发,江客听猿几岁闻。
使人对此心缅邈,疑入嵩丘梦彩云。
七绝·为有 李商隐
为有云屏无限娇,凤城寒尽怕春宵。
无端嫁得金龟婿,辜负香衾事早朝。

嫦娥 李商隐
云母屏风烛影深,长江渐落晓星沉。
嫦娥应悔偷灵药,碧海青天夜夜心。

〖三谣·素屏谣〗
作者:白居易

素屏素屏,胡为乎不文不饰,不丹不青?
当世岂无李阳冰之篆字,张旭之笔迹?边鸾之花鸟,
张璪之松石?吾不令加一点一画于其上,欲尔保真而全白。
吾于香炉峰下置草堂,二屏倚在东西墙。
夜如明月入我室,晓如白云围我床。我心久养浩然气,
亦欲与尔表里相辉光。尔不见当今甲第与王宫,
织成步障银屏风。缀珠陷钿贴云母,五金七宝相玲珑。
贵豪待此方悦目,晏然寝卧乎其中。素屏素屏,
物各有所宜,用各有所施。尔今木为骨兮纸为面,
舍吾草堂欲何之?

秦观
《浣溪沙》
漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
秋夕
(作者忘记了)
银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。
天街夜色凉如水,坐看牵牛织女星。

银字笙寒调正长,水纹簟冷画屏凉。
惊塞雁,起城乌,画屏金鹧鸪。
画屏风自展,绣伞盖谁张。
书幌神仙箓,画屏山海图。
水闲明镜转,云绕画屏移。
云母屏风烛影深,长江渐落晓星沉。
碧阑干外绣帘垂,猩色屏风画折枝。
金鹅屏风蜀山梦,鸾裾凤带行烟重。
歌舞屏风花障上,几时曾画白头人?
最忆后庭杯酒散,红屏风掩绿窗眠。
心中万事不思量,坐倚屏风卧向阳。
庐山秀出南斗旁,屏风九叠云锦张,影落明湖青黛光。
屏风周昉画纤腰,岁久丹青色半销。
银烛秋光冷画屏,轻罗小扇扑流萤。
屏风有意障明月,灯火无情照独眠。

屏风,古时建筑物内部挡风用的一种家具,所谓“屏其风也”。屏风作为传统家具的重要组成部分,历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置,起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映,相得益彰,浑然一体,成为家居装饰不可分割的整体,而呈现出一种和谐之美、宁静之美。 屏风在三千年前的周就以天子专用器具出现,作为名位和权力的象征。经过不断的演变,屏风作为防风、隔断、遮隐的用途,并且起到点缀环境和美化空间的功效,所以经久不衰流传至今,并衍生出多种表现形式。当今屏风主要分围屏、座屏、挂屏、桌屏等形式,其中大型屏风能展示出那种高贵的气势,是客厅、大厅、会议室、办公室的首选。它可以根据需要自由摆放移动,与室内环境相互辉映。以往屏风主要起分隔空间的作用,而更强调屏风装饰性的一面,既需要营造出“隔而不离”的效果,又强调其本身的艺术效果。它融实用性、欣赏性于一体,既有实用价值,又赋予屏风以新的美学内涵,绝对是极具民族传统特色的手工艺精品。 起初我们先祖的家具陈设是非常简洁的,随着社会的发展,人们的物质生活逐渐丰富起来,而审美观念也发生了巨大的变化。于是,家具中的屏风制作也应运而生了。最早大多放在床后或床侧,后逐渐由固定的发展为活动的,式样和功能也不断出现了各种变化。屏风的诞生,开始是专门设计于皇帝宝座后面的,称为“斧钺”。它以木为框,上裱绛帛,画了斧钺,成了帝王权力的象征。《史记》中也记载:“天子当屏而立”。经过一段漫长时间的发展,屏风开始普及到民间,走进了寻常百姓家,成了古人室内装饰的重要组成部分。 屏风的制作形式多种多样,主要有立式屏风、折叠式屏风等。后来出现了纯粹作为摆设的插屏,它娇小玲珑,饶有趣味。古时,王侯贵族的屏风制作非常讲究,用了云母、水晶、琉璃等材料,在镶嵌工艺上,用了象牙、玉石、珐琅( fà lánɡ)、翡翠、金银等贵重物品。可谓极尽奢华。然而,民间的屏风制作大都崇尚实用朴素。大有陈设素屏者,而且,自魏晋以来,此风大盛。唐代诗人白居易曾作《素屏谣》曰:“当世岂无李阳冰篆文,张旭之笔迹,边鸾之花鸟,张藻之松石,吾不令加一点一画于其上,欲尔保真而全白。”表明了其对素屏的崇尚之意。民间的素屏与帝胄之家的华屏相比,真是别具一格而韵味悠闲。 中国传统的工艺五花八门、名类繁多,可古人还是对屏风情有独钟。因为它融实用性、欣赏性于一体。 屏风的使用在西周早期就已开始,称之为“邸”。是天子专用的器具。它以木为框,高八尺,裱绛帛,上绣斧纹,斧形的近刃处画白色,其余部分画黑色,象征帝王权力。此外,周天子在冬至祭时,背后“设皇邸”,需“以凤皇羽饰之”,也是指经过一番装饰后的屏风。后世的屏风与最开始的斧扆,可谓一脉相承。 汉唐时期,几乎有钱人家都使用屏风。其形式也较前代有所增加,由原来的独扇屏发展为多扇屏拼合的曲屏,可叠,可开合,汉代以前屏风多为木板上漆,加以彩绘,自从造纸术发明以来,多为纸糊。 屏风的种类有地屏风、床上屏风、梳头屏风、灯屏风等;而若以质地分则更多,如玉屏风、雕镂屏风、琉璃屏风、云母屏风、绨素屏风、书画屏风等等,不一而足。 明代以后出现了挂屏,已超出了屏风的实用性,成为纯粹的装饰品。 可分为座屏风和围屏。①座屏风:由插屏和底座两部分组成。插屏可装可卸,用硬木作边框,中间加屏芯。大部分屏芯多用漆雕、镶嵌、绒绣、绘画、刺绣、玻璃饰花等作表面装饰。底座起稳定作用,其立柱限紧插屏,站牙稳定立柱,横座档承受插屏。底座除功能上需要外,还可起装饰作用,一般常施加线形和雕饰,与插屏相呼应。座屏风按插屏数分为独扇(插屏式)、三扇(山字式)和五扇等。此外,还有一种放在桌、案上作陈设品的小屏风,其形式与独扇式座屏风完全一样,又称为砚屏、台屏。②围屏:由偶数屏扇组成,可折叠。一般扇数为4、6、8扇,多至12扇。为了站立稳定,屏扇多以锯齿形放置在地面。围屏由屏框和屏芯组成,也有采用无屏框的板状围屏,每扇之间用屏风绞链连接。屏框除了传统用木、竹制作外,现代屏风还采用金属、铝合金作骨架。屏芯多用尼龙、皮革、塑料、彩绸等材料,具有清新简洁的特点。有些小尺寸的围屏,可设于炕上作装饰,称为炕屏。 屏风是古人生活中不可缺少的器具,在古家具史上占有重要的地位。 所谓“屏”者“障”也,“屏风”又称为屏门或屏障,是指设在门窗间的屏风。古代的房屋大都是土木建构的院落形式,当然不像现代钢筋水泥结构的房子坚固、密实。所以为了挡风,古人便开始制造屏风这种家具,并多将屏风置于床后或床两侧,以达到挡风的效果。汉刘熙《释名·释床帐》谓:“屏风,言可以屏障风也。”就是说屏风有挡风、遮蔽、隔间的功用。屏风是中国古代居室内重要的家具、装饰品,其形制、图案及文字均包含有大量的文化信息,既能表现文人雅士的高雅情趣,也包含了人们祈福迎祥的深刻内涵。各式各样的屏风,还凝聚着手工艺人富于创意的智慧和巧夺天工的技术。 作为一种实用性家具,屏风最早出现在西周,但当时不叫屏风而是称“邸”或“扆”。随着被广泛和普遍地使用,它的种类也不断增多。明清时期屏风从实用性向装饰性过渡,屏风已不再是简单屏蔽之物,而是演化为极具装饰功能的艺术品,更富于观赏性。形制虽小,内涵却极丰富.至近代,屏风已脱离实用性而作为艺术形式存在. 起到了一种点缀环境,美化居室的作用。屏风一般陈设于室内的显著位置,起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映,相得益彰,浑然一体,成为家居装饰不可分割的整体,而呈现出一种和谐之美、宁静之美。“屏风”一词让人感觉很有诗意,它营造了一种似隔非隔,似断非断的宁静空间。 最近几年家居圈刮起了怀旧风,中国的屏风几乎受到了全世界时尚家居界的关注和喜爱,它呈现出来的文化底蕴和营造出来的悠然、清静的氛围,恰好是居家生活中能够让人备感惬意和舒适的状态。在这样的背景下,一个屏风自然也不能忽视。 从外观式样看,屏风有插屏和围屏两大类。插屏多是单扇的,有底座,不能折卷;围屏则由多扇组成,最少两扇,多的能达十几扇,能够随意折叠。除此之外,还有台屏和挂屏等。 古人在室内,用于隔间和挡风的器物,称做屏风,简称屏。屏风有单扇板障和多扇板障拼合两种形式。多为漆木质地,并有彩绘或雕刻。汉代讲究的屏风,《盐铁论》中提到当时的富者,“一屏风就万人之功”,要用万人之功,真是既费人功又费财力。也有素屏或在板障上贴白纸,供绘画题字题诗。 1983年,广州象岗汉南越王墓发掘出土一件漆木双面彩绘屏风,高约1.8米,通宽3米。系用五扇板障拼合,正中一扇较大,还特辟一小门,左右两扇门扉可以开闭。主人出入,不必绕两侧走动。设计精巧,匠心非凡。如果不见实物,很难设想汉代屏风有如此精致华丽。屏既宽阔,又耸高。人在屏后,不会被发现。《夜读拾得录(九十五)·糟糠之妻不下堂》一文中,提到东汉光武帝召宋弘谈话,让光武帝的姐姐湖阳公主在屏风背后聆听。推测当时的屏风,定如南越王赵昧生前使用的漆绘屏风那样,又高又大,屏后有人,全被挡住,很是稳妥。 明人临五代南唐画家顾闳中著名作品《韩熙载夜宴图》中,室内屏风多座,放置不同,作用各异。这是当时富豪之家室内隔间陈设的实际生活景象,其屏风结构,已较汉代南越王宫室漆屏,简单轻便得多。 如果我的回答对您有帮助,请采纳~O(∩_∩)O谢谢~

2、茅以升的背景资料谁知道

茅以升
茅以升(1896年1月9日-1989年11月12日) 中国桥梁学家,字唐臣,江苏镇江人。1916年毕业于唐山工业专门学校土木系。次年获美国康奈尔大学土木专业硕士学位。1921年获美国加里基理工学院工学博士学位。回国后,曾任交通大学唐山学校(唐山交通大学)教授、东南大学工科主任、河海工科大学校长、北洋工学院院长、杭州钱塘江桥工程处处长、交通大学唐山工学院院长、国民党政府交通部桥梁设计工程处处长。建国后,历任北方交通大学校长,铁道部铁道研究所所长、铁道科学研究院院长,中国科协第二届副主席、名誉主席,北京市科协主席,中国科学院技术科学部委员,中国土木工程学会第三届理事长,九三学社第五至七届中国际桥梁及结构工程协会高级会员,国际土力学及基础工程协会会员。1982年被美国国家科学院授予外籍院士称号。1933年领导设计、修建杭州钱塘江大桥。1959年参与人民大会堂结构审查工作。

茅以升从小好学上进,善于独立思考。他10岁那年,过端午节,家乡举行龙舟比赛,看比赛的人都站在文德桥上,由于人太多把桥压塌了,砸死、淹死不少人。这一不幸事件沉重地压在茅以升心里。他暗下决心:长大了一定要造出最结实的桥。从此,茅以升只要看到桥,不管它是石桥还是木桥,他总是从桥面到桥柱看个够。茅以升上学读书后,从书本上看到有关桥的文章、段落,就把它抄在本子上,遇到有关桥的图画就剪贴起来,时间长了,足足积攒了厚厚的几大本子。

茅以升中学毕业后,先考入唐山工业专门学校土木系。1916年毕业后,由唐山路矿以第一名的成绩,被清华学堂官费保送留美,成为研究生,9月起程到美国康奈尔大学报到。谁知该校注册处主任傲慢地说:“中国唐山这个学校从来没有听说过,必须经过考试,合格后才能注册”。经过考试后,茅以升的成绩极佳,便给他注册为桥梁专业研究生。从此以后,唐山路矿学堂毕业生保送到美国康奈尔大学读研究生的,特许不再经过考试这一关了。茅以升于1917年获康奈尔大学研究院专业硕士学位,1919年获美国加利基理工学院工学博士学位。博士论文题为《桥梁力学第二应力》,这篇论文,在当时具有世界水平,因而荣获加利基理工学院颁发的金质研究奖章。1919年12月,24岁的茅以升毅然回国,在交通大学唐山学校任教授。茅以升说:“回顾我的读书生活,这14年的努力,好比造桥,为我一生事业建造了坚实的桥墩。”茅以升学成回国后,先后任唐山工业专门学校教授,南京东南大学工科教授兼主任,河海工科大学校长,天津北洋工学院院长兼教授,江苏省水利局局长,交通部中国桥梁公司总经理兼总工程师,北方交通大学校长等职。

1933年至1937年,茅以升任钱塘江大桥工程处处长,主持修建我国第一座公路铁路兼用的现代化大桥———“钱塘江大桥”。他采用“射水法”、“沉箱法”、“浮远法”等,解决了建桥中的一个个技术难题。从此,茅以升的足迹遍布大江南北,他的名字和新建的大桥一起留在祖国各地。经过5年的努力,茅以升终于将现代化的钱塘江大桥建成。

1955年至1957年,茅以升又任武汉长江大桥技术顾问委员会主任委员,他又接受修建我国第一个跨越长江的大桥———武汉长江大桥的任务。1955年9月,大桥正式开工,到1957年9月25日建成,比原计划提前两年。1957年10月15日,武汉长江大桥举行落成典礼。茅以升设计这座大桥,是铁路公路两用的双层钢桁梁桥。上层为公路桥,宽22.5米,其中车行道宽18米;下层为铁路桥,宽18米。正桥长1155.5米,连同两端公路引桥,总长1670.4米。大桥将京汉铁路和粤汉铁路衔接起来,成为我国贯穿南北的交通大动脉,并把武汉三镇联成一体,确保了我国南北地区铁路和公路网联成一体。

1958年在北京修建人民大会堂时,周恩来总理在审查工程设计时指出:“要有茅以升的签名来保证。”党和国家领导人对茅以升非常信任,茅以升也对党的工作极端负责,他对人民大会堂的结构设计作了全面审查核算,最后签了名。

茅以升一生学桥、造桥、写桥。他在中外报刊发表文章200余篇。主持编写了《中国古桥技术史》及《中国桥梁———古代至今代》(有日、英、法、德、西班牙五种文本)。著有《钱塘江桥》、《武汉长江大桥》、《茅以升科普创作选集》(一、二)、《茅以升文集》等。

他自1954年起当选为一至五届全国政协委员、全国人民代表大会代表、人大常委会委员。1987年10月,光荣地加入中国共产党。他为我国和世界桥梁建筑事业做出了卓越的贡献。1989年11月12日病逝。

3、国旗国歌国徽的来历

五星红旗由上海人曾联松所设计,一颗大星就代表了中国共产党的领导;四颗小星表示工、农、士、商的平等。在全国政协第一次全体会议上,五星红旗获得毛泽东主席,周恩来总理和会议代表一致通过,成为中华人民共和国正式的国旗。
1934年春,田汉决定写一个以抗日救亡为主题的电影剧本。在他刚完成一个故事梗概和一首主题歌的歌词时,就被国民党反动派逮捕入狱。另一位共产党员、戏剧家夏衍接手将这个故事写成了电影剧本,聂耳主动要求为田汉写就的主题歌《义勇军进行曲》谱曲。当他读到歌词“起来!不愿做奴隶的人们!把我们的血肉,筑成我们新的长城!中华民族到了最危险的时候,每个人被迫着发出最后的吼声。起来!起来!起来!我们万众一心,冒着敌人的炮火前进!冒着敌人的炮火前进!前进!前进!进!”他仿佛听到了母亲的呻吟、民族的呼声、祖国的召唤、战士的怒吼,爱国激情在胸中奔涌,雄壮、激昂的旋律从心中油然而生,很快就完成了曲谱初稿。后来又在躲避国民党政府追捕的颠沛流离中完成了曲谱定稿。一首表现中华民族的刚强性格,显示祖国尊严、充满同仇敌忾、团结御敌豪迈气概的革命战歌就这样诞生了。这是聂耳短暂一生中的最后一个作品。
中华人民共和国成立前夕,根据党中央的指示,清华大学和中央美术学院成立了国徽设计小组。著名教授张仃、周令钊都参加这个小组,在全国范围内征集了数白幅国徽方案,经过反复比较,并由美院的教授加工,设计成现在的国徽图案。在国徽中,天安门图案作为民族精神的象征,齿轮、麦稻穗象征工人、农民阶级。国旗上的五星,代表中国共产党领导下的全国人民大团结。

4、中国各大美院的擅长专业

世界四大美院分别是:英国皇家美术学院、美国罗德岛设计学院、美国加州艺术学院、德国杜塞尔多夫艺术学院。这四所美术学院是众多艺术生梦寐以求的院校。接下来,美行思远小编来给大家介绍一下这四所美术院校。

世界四大美院之英国皇家美术学院

英国皇家美术学院,简称RA,英国皇家美术学院举世闻名,不仅历史悠久而且人才辈出,为培育世界绘画、雕刻、建筑艺术英才做出了巨大贡献。该研究院每年举行优秀学员及艺术家作品展,也吸引了国内外艺术爱好者的瞩目。

皇家美术研究院现任院长莫里斯考克利尔教授,在学院办公室接受‘留学英国’专访时说,皇家美术研究院开设为期三年的硕士课程,有意申请的国内外学生必须具备绘画、雕刻、数码印刷或摄影专业的学士学位。

英国皇家美术研究院在院长底下设有馆长、美术教务主任、高级讲师、一二年级教师职位,此外还聘请了许多客座教授指导绘画、雕刻、版画、建筑、数码印刷、摄影理论和实践课程。 在一对一的教学方式下,学员经过三年的熏陶,无论在气质、胸怀、技巧和创意方面都会有极大的长进。

世界四大美院之美国罗德岛设计学院

美国罗德岛设计学院(Rhode Island School of Design 简称RISD),是一所集艺术与设计学科为一体的世界顶尖设计学院。建校于1877年,至今已有近140年的悠久历史。并在Business Insider的世界上最棒的25所设计学院中,RISD荣膺榜首,力压耶鲁、麻省理工、Pratt、SAIC等强校。

罗德岛设计学院和布朗大学共同享有着社会、学术和社团等资源,并为两校学生提供互选课程和双学位的机会。罗德岛设计学院各专业都位于领域前端,工业设计(Instrial Design)、平面设计(Graphic Design)、插画(Illustration)、摄影(Photography)专业尤为突出。

罗德岛设计学院提供19个系所让学生们选择适合自己的专业去攻读。热门的科系有:建筑、平面设计、插画等。学院十分注重学生的基本功,入学后第一年的基础课程里,学校会要求学生修读设计课程,像是平面设计、立体设计、素描、手绘等,罗德岛设计学院注重手工实作,以此来训练学生扎实的的基本功夫与反复推敲的思考方法。

世界四大美院之美国加州艺术学院

美国加州艺术学院(CaliforniaCollege of the Arts,简称CCA),是一所位于美国洛杉矶的顶尖艺术学院。该校共有两个校区,一个位于旧金山市区,另一个则位于奥克兰。

加州艺术学院创始人Frederick Meyer是全美知名的景观建筑师,在二十世纪的设计与工艺运动中占有一席之位。此外,Robert Arneson, Michael Vanderbyl, Lucille Tenazas等知名校友是加州当代平面设计运动领导者。在US NEWS 2016年全美设计院校排名中位于第6位。

加州艺术学院注重将设计与实践相结合,培养学生通过创新思维解决问题的能力。CCA所在的湾区教育资源丰富,比邻Stanford University, UC Berkeley等综合院校以及美国高新科技发源地-硅谷。加州艺术学院各专业都位于领域前端,包括:工业设计(Instrial Design)、平面设计(Graphic Design)、室内设计(Interior Design)、摄影(Photography)。

世界四大美院之德国杜塞尔多夫艺术学院

杜塞尔多夫艺术学院是德国的一所著名的公立艺术大学。杜塞尔多夫艺术学院成立于1773年,在19世纪更是成功崛起成为国际知名艺术学院。设有自由艺术、定向学、绘画、雕刻艺术、综合造型艺术、建筑艺术、舞台设计和摄像学、高中自由艺术教师、综合类学校艺术教师、艺术历史学、教育学、哲学、造型艺术的教育理论、社会学和诗学与艺术美学等专业。

热门专业有影视与录像、艺术美学、艺术教师专业、诗学与艺术美学、建筑艺术和舞台设计等专业。半个世纪来,杜塞尔多夫艺术学院招聘了很多国际知名的教授,为学生提供高质量的艺术教育内容,同时学校的毕业生也一直在德国与国际上都享有极高的声誉,从而使杜塞尔多夫艺术学院成为国际知名的艺术大学之一。

以上内容就是世界四大美院的介绍,有意向申请这几所美术院校的同学可以了解一下。在申请过程中如果还有关于出国艺术留学的任何疑问,都可以咨询美行思远艺术留学顾问。

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5、班级介绍

一、班级基本情况

本班共有46位同学,其中男生25人,女生21人,住校男生15人,住校女生20人。大部分学生的学习习惯和日常行为习惯较差,特别是一部分男生,虽然经过一段时间的努力但是仍然没有大的转变,部分学生厌学,班级的学习状况处于年级的后位,在新学年中要不断努力,争取不断前进,树立良好的班风。

二、抓纪律,树班风

众所周知,我班的学生一向纪律较差。作为初三的学生理应严格的要求自己。每个人都应该做个礼仪之士,懂得尊师重道,因此,树立起良好的班风是我们的当务之急。我们要树立起刻苦、勤奋、团结、拼搏的高尚班风,这不但有利于我们的学习,更为今后走好人生的漫漫长路铺下了基石。

三、开创班级特色文化

子曰:“吾尝终日不是,终夜不寝,以思为无益,不如学也。”在班级中要渲染一种学习气氛,让求知熏陶同学的思想,使其能树立正确的人生观、价值观。以此为目的,我们班级打算搞一些读书交流活动。我们可以利用语文课、下午休息时间,请同学介绍一些他所阅读过的好的书籍,并谈谈他的体会。我们也可以组织一个征文活动,请同学们踊跃投稿,将优秀之作提供于出板报的同学,这样既能调动学生对语文的积极性,又可以从中挖掘人才,可谓一举两得。

四、培养班干部的自主管理能力

初中阶段是一个人生的转折点。一切事情都主张让同学能够尝试独立完成,这是培养学生能力的一个有效途径。作为班干部就更应该学会如何自主管理。或许在小学中各项工作都是老师指定好,规划好的,干部们只要按照老师的要求按部就班就可以了。但是现在的学生干部需要根据班级情况自主制定班级管理规划,自己完成发现问题、解决问题的步骤,不能够凡事都等待老师的处理。当然班干部更应做好老师与学生之间的桥梁工作,及时向老师反映同学们的建议和想法,是师生之间能够得到及时的沟通,这有利于学生的学习和发展。作为班干部,应该将自己的集体看成一个大家庭,每个同学都是其中的一员,我们要让班级形成一种互相帮助,共同前进的风气。我们会组织同学更好的进行学习经验交流,使同学能够对自己的学习方法进行反省和改进,从而提高学习成绩。总之,作为班级干部凡事要以身作责,时刻关心班级,使整个班级形成一种良好的自主管理模式。

五、加强养成教育
1、进一步贯彻落实《中学生守则》、《中、小学生日常行为规范》,强化学生的基础道德和日常行为规范的养成教育,把学生被动文明逐步转为主动文明。
2、继续加强对学生的行为养成教育,培养学生的自我管理能力,采用形象化的教育形式、分层递进的激励机制,鼓励学生争做文明人、争创文明班。
3、加大力度围绕诚信意识、遵守公共秩序、爱护绿化、文明礼貌等道德行为开展系列教育活动,使学生在实践中自主自动地养成良好的道德习惯,形成上海学生特有的、鲜明的、持久的道德风貌。
4、充分利用校内思想教育阵地,上好思想品德课与晨会课、班会等,积极探索现代信息技术与思品、社会课的整合,形成新的教育方法和教育模式,对学生作分项训练和指导,给学生提供实践的机会。
六、继续加强法制教育,综合整治管理

6、国徽的中国国徽

简介
中华人民共和国国徽(National Emblem of the People's Republic of China)的内容为国旗、天安门、齿轮和谷穗(国旗和天安门象征国家,齿轮象征工人阶级,谷穗象征农民阶级),象征中国人民自“五四”运动以来的新民主主义革命斗争和工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的新中国的诞生。1950年6月18日,中国人民政治协商会议第一届全国委员会第二次会议通过中华人民共和国国徽图案及对该图案的说明。同年9月20日,毛泽东主席命令公布中华人民共和国国徽。1954年9月,一届全国人大一次会议及其通过的以后历次宪法均予以确认。1991年3月2日,中华人民共和国第七届全国人民代表大会常务委员会第18次会议通过了《中华人民共和国国徽法》,并由中华人民共和国主席颁布主席令,予以公布,自1991年10月1日起施行。 1949年7月,全国政治协商会议筹备会为了迎接新中国的成立,在《人民日报》登出了向全国征求国旗、国徽及国歌词谱的启事,明确提出对国徽设计的要求是:1、要有中国特征;2、要有政权特征;3、形式要庄严富丽。
全国各界人士纷纷投身于这一具有历史意义的工作之中。同时,受中央之命,负责征集国徽图稿的清华大学营建系和国立北平艺专(1950年改为中央美术学院)都成立了国徽设计小组。截止1949年8月20日,共收到国内及海外华侨寄来的国徽稿件一百一十二件,图案九百幅。这些稿件和图案虽各具特色,但都有不足之处,故都未被采纳。因此,在1949年9月下旬的政协全体会上,只通过了国旗方案和国歌词谱,没有公布国徽方案。
后来,全国政协第一届委员会决定邀请清华大学营建系和中央美术学院分别组织人力对国徽方案进行设计竞赛。 其中,清华大学营建系国徽设计组由我国著名建筑学家、营建系主任梁思成教授担任组长,成员有梁思成先生的夫人、建筑学家林徽因、油画家李宗津、中国建筑专家莫宗江、建筑设计师朱畅中、汪国瑜、胡允敬、张昌龄以及研究中国古建筑学的罗哲文等。 中央美术学院国徽设计组由著名工艺美术家、教授张仃、张光宇、周令钊、钟灵等组成。 为了赶在1950年的国庆节挂上新国徽,两个设计组的专家和学者们,对各种构思和设想认真推敲,反复研究。梁思成、林徽因夫妇抱病参加设计工作。大家怀着极其兴奋的心情,决心拿出最美好的设计,为祖国增光。 根据政协国旗、国徽审查小组提出的要求及各界人士提出的意见,并比较了所有设计方案,两个国徽图案设计组最后确定了国徽图案有如下内容: 用齿轮、麦稻穗,五星、绶带作为题材,体现在中国共产党领导下的工农联盟政权和全国人民的大团结。 把天安门作为题材的一部分设计进去,用以代表“五四”民主运动发祥地、新中国的诞生地,以天安门作为民族精神的象征。
我们的国徽上的麦稻穗,是谁提议画进国徽图案里的呢? 1942年冬天,山城重庆,寒风阵阵,宋庆龄同志在她寓所,为欢送董必武同志返回延安而举行茶话会。周恩来同志和邓颖超也应邀出席。茶桌上摆着重庆近郊农民送来的两串颗粒饱满的禾穗,被炉火映照得金光灿灿。这时有人赞美这禾穗真象金子一般。宋庆龄说:“它比金子还宝贵。中国人口百分之八十都是农民,如果年年五谷丰登,人民便可丰衣足食了。”周恩来同志抚摸着饱满的禾穗,意味深长地说:“等到全国解放,我们要把禾穗画到国徽上。”果然,全国解放以后,他没有忘记自己在那次茶话会上的讲话,在制定中华人民共和国国徽图案时,他建议要把麦稻穗画上去。
两个国徽图案设计组除了确定了上述图案内容,清华设计组还从“中国特征”这一要求出发,在图案的色彩上决定使用红、金二色:红色体现我国吉寿喜庆的民族色彩传统,金色体现华贵富丽。金、红相间,互为衬托,更增加了图案的瑰丽色彩。 为了使国徽从形式上更庄严、肃穆,清华设计组决定把天安门画成正立面图,把象征我国政权的五星红旗作为天空背景覆盖着祖国大地,端正地放在国徽图案的正中轴线上,左右对称,用以体现中华民族轩昂气质。 在造型上,两个设计组在设计过程中还参考了各国国徽图案,并对我国古代的铜镜、玉璧、玉环等礼仪文物的装饰纹样及工艺效果,进行了研究和借鉴。 两个组的专家、学者们,经过将近半年辛勤努力,对数十个设计图案反复比较、精心研究,各完成了一幅自己认为最满意的图案。 当两组的方案放在一起比较时,风格大相径庭。梁思成小组设计的国徽,核心内容是一块玉璧,玉璧有国器的象征,也含指祖国统一、完璧归赵,文人气息浓郁。但周总理认为这个方案没有体现出新中国的政权特色。张仃小组的方案则明确提出:红色齿轮、金色嘉禾象征工农联盟,五角星象征工人阶级的政党——中国共产党的领导;齿轮嘉禾下方结以红带,象征全国人民大团结和国家富强康乐;天安门为主体。当时中央比较倾向张仃小组的方案,为两组召开了一次交锋会,负责人各自陈述自己的观点。张仃认为,他的原创主体是天安门,工农联盟的创意来自周恩来。在设计说明里他阐述得很明白:天安门是中国灿烂文化和悠久历史的象征,同时又是中国新民主主义运动开始的地方,1919年的五四运动就发生在这里,新中国也在这里宣布成立,因此将天安门作为国徽的主体是不言而喻的。最终,中央传达了一条意见:国徽当中一定要有天安门的形象,接纳了张仃小组的方案。周恩来将进一步完善国徽设计的工作交给了梁思成。(当时梁思成是非党人士,张仃是从解放区来的。周恩来对张仃说:“你们合作吧。”)国徽挂到天安门上,据说有功人员八名,梁思成、张仃、林徽因、张光宇、高庄、钟灵、周令钊等每个人奖励八百斤小米。梁思成还建议多给高庄一些,因为他修改有功。当时高庄建议,把所有的奖金都捐献给抗美援朝,得到无一例外的赞成。钟灵实话实说:周恩来才是这枚国徽的总设计师,只有他才知道主席的意见,也知道如何安排在什么时间、地点让毛泽东有兴趣拍板。这是典型的集体创作。
1950年9月20日,中央人民政府主席毛泽东向全国颁发了公布国徽的命令。从此,我国庄严而美丽的国徽诞生了。 我国国徽鲜明地表明了我们国家的性质,它标志着中国人民自“五四”运动以来的新民主主义革命斗争的胜利和工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的新中国的诞生。 中国的新民主主义革命是从“五四”运动开始的,到1949年取得了伟大胜利,建立了中华人民共和国。天安门是“五四”运动的发源地,又是新中国成立时盛大集会的场所,用天安门图案作新的民族精神的象征,是十分恰当的。用齿轮、麦稻穗象征工人阶级与农民阶级,用国旗上的五星代表中国共产党领导下的中国人民大团结,鲜明地表现了新中国的性质是工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的社会主义国家。 国徽是国家的标志,它代表着我们伟大的社会主义祖国——中华人民共和国的尊严。因此,我们必须尊重、爱护国徽。 国徽的设计和完成,是集体智慧的结晶,也是人民意志的体现。它凝结着许许多多设计者的心血;饱含着他们对中国共产党的爱戴,对社会主义的向往,对新中国的深情。每一个参加国徽设计的人,都将在中国人民的美好记忆中永存。
1949年8月28日,政务院召集各方面的专家学者开会讨论国徽图案时,参加国徽图案设计工作的高庄在会上说:“在塑造国徽模型时,我有一种愿望,就是要使我们的国徽更庄严、更明朗、更健康、更坚强、更程式化、更统一,并赋予更高的民族气魄和时代精神,以冀我们的国徽的艺术性提到国际水平,永放光芒”。
高庄的热切愿望,代表了全中国人民的心声。1950年9月20日正式颁布的国徽图案,完全体现了全国人民的心声和愿望。把已经由全国政协代表大会审议通过的平面国徽图案雕塑成立体模型,并不是轻而易举的事情。这个平面的国徽图案,是在全国政协筹委会公开征求的数百幅图案的基础上,经各方人士协商,又经过清华大学及中央美术学院两个国徽设计组专家学者的设计比赛,最后,清华大学的设计组(包括了梁思成、张仃、张光宇等当时在国内外有巨大影响的设计师以及贺嗣昌等工艺美术设计的新秀)的设计方案才获得全国政协审查组的通过。这一凝结无数人心血的平面图案,要由高庄雕塑为国徽立体模型,这当然是艰巨而又光荣的任务。
高庄接受任务后,首先对平面的国徽图案进行仔细研究,发现还有许多不足之处。例如,原图中的稻麦秆向外弯曲,是垂头的,杂乱的;红绶的飘带,缺乏来龙去脉,且有城墙不正的感觉。高庄认为,赋予国徽更高的民族气魄和时代精神,是修改工作的指导思想,组成国徽的素材,如国旗、天安门、齿轮、稻麦,红绶,是由中央规定了的。如何利用这些素材组成图案,并由它来表现精神形象和艺术效果,则完全可由艺术家发挥其聪明才智。
高庄抱着这样的信念,反复构思,精心比较。他把稻麦改成分行并列向上,并赋予刚柔相济的不同性格,象征我们国家各民族的团结共存,象征中华民族蒸蒸日上。红绶改成有规律的穿插,与天安门城墙相呼应,给人以坚强、安定的印象。其它的地方也作了一些修改,如天安门的大小,华表的位置,国旗上五角星的距离,等等。总之,修改后的国徽图案,整体与局部变化统一,规正庄严,又自然美观,充分体现了中华民族气魄和时代精神。
在修改国徽图案和塑造国徽立体模型的过程中,高庄参考了大量资料,自己还买了一尊佛像和几方秦、汉、隋、唐的铜镜作为参考、借鉴。为了使国徽更完美、壮观,他把做好了的国徽石膏模型与原平面图案放在一起,让人们比较评论,听取意见,不断修改,以求臻于完美。至今,高庄仍珍藏着当年制作的石膏国徽模型。
高庄在工艺美术方面造诣很深,木刻和素描很有功力,深得美术大师徐悲鸿先生的赞赏,几十年来,他为祖国培养了一大批德才兼备的艺术人才,为我国的工艺美术教育事业作出了应有的贡献。
高庄教授八十岁的时候,曾作诗言志:
老牛老来甘埋头,步步耕耘不求酬。
青草吃饱已足乐,白骨愿入艺人手。
这首诗反映了这位为人民做出过卓越贡献的艺术家“老骥伏枥、志在千里”永不停步的可贵精神。 《国徽图案》是1950年6月28日中央人民政府委员会第八次会议通过的,内容包括国徽图案及对该图案的说明:“国徽的内容为国旗、天安门、齿轮和麦稻穗,象征中国人民自‘五四’运动以来的新民主主义革命斗争和工人阶级领导的以工农联盟为基础的人民民主专政的新中国的诞生。”
《国徽图案》中的国徽图案是素色的(没有彩色),书籍、报纸、电视、网络等媒体几乎都将其省略,该图案在1991年3月5日的人民日报、同月15日的《中华人民共和国全国人民代表大会常务委员会公报》中都可看到,在1950年9月20日的人民日报〔可见广州宣传网首页>国防教育>共和国国旗国徽国歌展(图)>第一展馆:历史的重托(图)〕中也可看到。
《制作说明》是1950年9月20日中央人民政府委员会办公厅公布的,其中第五条是这样说明的:“国徽之涂色为金红二色:麦稻、五星、天安门、齿轮为金色,圆环内之底子及垂绶为红色;红为正红(同于国旗),金为大赤金(淡色而有光泽之金)。”
可以看出,《国徽法》第二条第二款规定国徽按照1950年的《国徽图案》和《制作说明》制作,无法保证国徽颜色的统一。
《国徽图案》说明“国徽的内容为国旗、天安门、齿轮和麦稻穗”,为国徽涂色就离不开“黄红二色”。这是因为我国的国旗是五星红旗(旗面为红色,左上方缀黄色五角星五颗。见1949年9月28日中国人民政治协商会议第一届全体会议主席团公布的《国旗制法说明》),颜色为“黄红二色”。中央人民政府门户网站制作的国徽,其制作依据就是《国徽图案》(见中华人民共和国中央人民政府门户网站首页>中国概况>国徽)。 《制作说明》所说的“金红二色”,显然与“黄红二色”不同。“麦稻、五星、天安门、齿轮为金色,圆环内之底子及垂绶为红色;红为正红(同于国旗),金为大赤金(淡色而有光泽之金)”的说法,说明了“金红二色”中只有红同于国旗(旗面)的红,“金”为大赤金(淡色而有光泽之金)并不同于国旗(五星)的“黄”。因此,按照《制作说明》制作的国徽,其颜色必然不同于按照《国徽图案》制作的颜色。
由于中央人民政府委员会办公厅公布的《制作说明》与中央人民政府委员会通过的《国徽图案》说法有别,国徽的颜色没有一个“标准答案”,人们制作国徽时也就只能凭各自的见解为国徽涂色。这样,“金红二色”、“黄红二色”的国徽就产生了。
可见,国徽颜色要保持一致,《国徽法》须修改完善。修改后的《国徽法》不论规定国徽的颜色为“黄红二色”,还是规定国徽的颜色为“金红二色”,《国徽法》中都应绘有彩色的国徽模式图,毕竟,仅用文字难以说明国徽的色彩。以“金为大赤金(淡色而有光泽之金)”来说,由于人们对其理解不一,制作出来的“金”也就有差。 国徽的颜色不一,与《中华人民共和国国徽法》(下称《国徽法》)的规定有关。
1991年3月2日,全国人大常委会制定了《国徽法》。人民日报同月4日发表了《国徽法》(正文),5日发表了《国徽法附件》,15日全国人大常委会办公厅出版的《中华人民共和国全国人民代表大会常务委员会公报》刊登了《国徽法》全文。
《国徽法》正文共十五条,第二条分为二款,第一款是“中华人民共和国国徽,中间是五星照耀下的天安门,周围是谷穗和齿轮。”第二款是“中华人民共和国国徽按照1950年中央人民政府委员会通过的《中华人民共和国国徽图案》和中央人民政府委员会办公厅公布的《中华人民共和国国徽图案制作说明》制作。”
《国徽法》有附件一和附件二。附件一是《中华人民共和国国徽图案》(下称《国徽图案》)、《中华人民共和国国徽图案制作说明》(下称《制作说明》),附件二是《全国人民代表大会常务委员会关于惩治侮辱中华人民共和国国旗国徽罪的决定》。 中新网沈阳10月1日电(汤龙)1950年,新中国的第一枚国徽是在沈阳第一机床厂制作完成的。
记者1950年9月30日前往沈阳市铁西区铸造博物馆采访,那里不仅有第一枚国徽的模型,还有一组蜡像,形象生动地再现了当年铸造工人制作第一枚国徽时的情景。
1950年,国庆节前夕,制作新中国第一批国徽的任务下达到沈阳第一机器制造厂(现为大型徽章国徽制造厂),面对这光荣而艰巨的任务,厂领导高度重视,迅速在铸造车间组成了十几个人的专门任务小组。
国徽是由铝铸成的,在此之前,他们很少铸过铝件。更由于新中国初期,百废待兴,设备短缺,铸造工作一开始就面临诸多困难。然而当想到由他们亲手制作的国徽将悬挂在北京天安门城楼上,悬挂在国家机关大楼时,工人师傅们心中涌动着无比的自豪。
没有化铝罐,就用其他罐代替,铸铝工艺不熟悉就一次次地摸索改进。第一批铸件不合格,他们没有灰心,积思广益,研究分析,重整旗鼓。为了保证铸件花纹饱满清晰,专门从大连和内蒙古运来砂子和砂型。为了克服铸件缩型的难题,他们用水加速铝件冷却。那时,铸造车间彻夜灯火闪烁,人声鼎沸,很多工人吃住在车间,终于在1950年9月20日前完成了铸造国徽的任务,共铸造不同规格的国徽70枚。 奥斯曼帝国的每一位苏丹都会有他自己的徽章,称作花押,并被当做国徽。
在19世纪后期,产生了一个现代国徽(参照欧洲纹章设计)。
最终设计于1882年4月17日被苏丹阿卜杜勒·哈米德二世通过。
它包括两面旗帜:红底星月旗为奥斯曼王朝旗帜,绿底,上面有3个月亮的旗为哈里发之旗。
在奥斯曼国徽中,有一些当今土耳其共和国国徽中的几何元素,例如中央的椭圆形和垂直放置的星和月。 美国国徽实际上是美国官方大纹章(Great Seal of the United States)上的图案。印章存在美国国务院, 第一次用于1782年。事实上,美国并未指定一个国徽图案。但纹章正面的图像实际上已经成为美国的象征,且经常出现在官方文件上,如护照。下文中讨论的是最常使用的彩色版本国徽图案;而真正印章在纸张上盖下的图案是单色的。
美国国徽正面图案的主要形象是象征美国的白头海雕(常被误为是秃鹰),白头海雕是力量、勇气、自由和不朽的象征。白头海雕的双翅展开(纹章学里称为“展现”)。左右鹰爪分别抓着象征和平和武力的橄榄枝和箭(参见橄榄枝请愿书)。鹰头目视右方,象征着期望和平。鹰嘴叼着的绶带上写着拉丁文格言“合众为一”(E Pluribus Unum)。鹰头上方的象征着拥有主权的新生国家光环的蓝色背景里镶着象征美国最初13个州的13颗五角星。鹰胸前有一个没有支撑物的盾,使人混淆的是此盾有两个主要与美国国旗的不同之处:其一是上方的蓝色部分内没有星(虽然其他的一些纹章上有;代表美国国会的纹章上就有13颗星,9·11委员会使用的纹章蓝色部分则有50个有孔的星),其二是不像国旗那样,下放的红白条纹最外面的是白色条纹,而非红色条纹。整个纹章经常被描述为以蓝色为底色,等分为13个条,白红相间 这个描述技术上是不准确的,因为盾型是不可被垂直等分奇数份;其他类似错误的描述有:用红色在白色底上等分六条...。但所有这些描述都指出那条纹代表的是美洲最初的十三个原始被殖民地。
美国国徽反面图主体是一个未完工的金字塔,在金字塔的底部 用罗马数字刻着日期1776。在金字塔将要完工的顶端,所谓的普罗维登斯之眼观察着一切。左右写着两个铭文:Annuit Cœptis:意思是某人(推测可能是普罗维登斯或上帝)“认可我们开始”。Novus Ordo Seclorum:这是引自维吉尔的诗,意思是“时代新秩序”。 法国没有正式国徽,但传统上采用大革命时期的纹章作为国家的标志。纹章为椭圆形,上绘有大革命时期流行的标志之一——束棒,这是古罗马高级执法官用的权标,是权威的象征。束棒两侧饰有橄榄枝和橡树枝叶,其间缠绕的饰带上用法文写着“自由、平等、博爱”。整个图案由带有古罗马军团勋章的绶带环饰。
法国政府的标志,头像是贞德;上面的小写字是:自由;平等;博爱。下面的大写字是:法兰西共和国。 俄罗斯国徽为盾徽。1993年11月30日,俄决定采用十月革命前伊凡雷帝时代的、以双头鹰为图案的国徽:红色盾面上有一只金色的双头鹰,鹰头上是彼得大帝的三顶皇冠,鹰爪抓着象征皇权的权杖和金球。鹰胸前是一个小盾形,上面是一名骑士和一匹白马。
双头鹰由来可追溯到公元15世纪。双头鹰原是拜占庭帝国君士坦丁一世的徽记。拜占庭帝国曾横跨欧亚两个大陆,它一头望着西方,另一头望着东方,象征着两块大陆间的统一以及各民族的联合。1453年,曾辉煌一时的拜占庭帝国被奥斯曼土耳其帝国灭亡,拜占庭皇帝君士坦丁十一世英勇战死。他的两个弟弟,一个臣服于奥斯曼帝国,另一个带着两个儿子和女儿索菲亚·帕列奥洛格逃到罗马。后来,这两儿一女在其父死后被罗马教皇抚养成人。当时的罗马政治家们为了借助俄罗斯的军事力量抵御土耳其人,便用联姻的方式将索菲亚许配给了莫斯科大公伊凡三世。索菲娅由此佩戴着拜占庭帝国威严的双头鹰徽记来到了俄罗斯。索菲娅协助夫君伊凡三世把俄罗斯的土地基本上联合到一起,形成了一个疆域辽阔的统一的国家。1497年,双头鹰作为国家徽记首次出现在俄罗斯的国玺上,1882年沙皇亚历山大二世将双头金鹰国徽的形式固定下来,直至1917年被十月革命苏维埃政府废除。
1993年11月30日,这只象征俄罗斯国家团结和统一的双头鹰又“飞”回到俄罗斯的国徽上。二十世纪末,国家杜马从法律上确定了双头鹰是俄罗斯的国家象征。 朝鲜民主主义人民共和国国徽中心图案是一座雄伟的大坝和一座发电站。连绵起伏的淡蓝色群山环抱着宁静的湖泊,蓝白色的湖水由水闸倾泻而下,形成壮观的瀑布,大坝下耸立着高压输电塔架。正上方红色五角星金光四射,迸发出力量的焰火。国徽上的水电站代表以重工业 为基础的现代工业和工人阶级,两侧由红色饰带束起的金色稻穗 则代表农业和农民,山峦和湖泊象征朝鲜的“三千里锦绣江山”。
1992年朝鲜最高人民会议修正了1972年版的朝鲜宪法,在宪法第169条添加了“革命的圣山白头山”字句,并将国徽中的山峰改为白头山的图案。

7、和虎有关的文物有什么?

虎符,亦称兵符,因作成伏虎状,故名,它是古代帝王授予臣属兵权和调动军队所用的凭证。虎符能分成左右两半,用兵时,左一半交给带兵的将帅,右一半由国君保存。要调动军队时,国君将右一半交给差遣的将领拿去和带兵将帅手中的左一半扣合,互相符合完整表示命令验证可信,方有权调动军队。

8、鲁迅美术学院中国画系的历史成就

历届教师中有突出成就者
赵梦朱:多幅花鸟画作品被中国美术馆及国内外国家级美术馆收藏,《赵梦朱画集》出版。
王盛烈:《八女投江》被中国历史博物馆收藏;《耕者》获第六届全国美展银奖,《百年英烈》(与赵宝平、张晖合作)、《萧绰像》被中国军事博物馆收藏,《家乡的孩子》、《耕者》、《阅读》、《海风》被中国美术馆收藏,《王盛烈画集》出版。
钟质夫:《北国松泉图》(与季观之、晏少翔、郭西河合作)被辽宁省博物馆收藏,《钟质夫画集》、《牡丹》出版。
季观之:《北国松泉图》(与钟质夫、晏少翔、郭西河合作)被辽宁省博物馆收藏,《季观之山水画谱》出版。
晏少翔:《北国松泉图》(与钟质夫、季观之、郭西河合作)、《施耐庵肖像》、《采梅图》被辽宁省博物馆收藏,《施耐庵著水浒》、《莺莺听琴图》被中国历史博物馆收藏,《晏少翔画集》、《荣宝斋画谱第五十一集》出版。
孙恩同:《英纳河畔》被中国美术馆收藏,《中国山水画教程》、《中国山水画写生与创作》、《中国山水画课徒教程》、《中国山水画写生与手稿》出版。
王绪阳:《黄巢起义军入长安》被中国历史博物馆收藏,《漠北之战》被中国军事博物馆收藏,《中华血泪》被中国人民抗日战争纪念馆收藏,《武松口大血战》被上海龙华烈士 纪念馆收藏,《我要读书》(与贲庆余合作)获国家美展一等奖,《童工》(与贲庆余、路坦、陶治安、周立合作)获国家级美展一等奖,《中流砥柱》获国家级美 展金奖,《小米加步枪》获国家级美展银奖,《中国画人物画家——王绪阳》出版。
许 勇:《白求恩在中国》(与许荣初、顾连塘、王义胜合作)获国家级美展金奖,《出发前》获全国青年美展一等奖,《戚继光平倭图》被中国历史博物馆收藏,《长平之战》被中国军事博物馆收藏,《动物速写》、《女性人体美与造型艺术》、《马与艺术》、《许勇画集》出版。
陈忠义:《陈忠义国画海景》、《陈忠义国画集》、《水的画法》、《梅、兰、竹、菊教材》、《梅、兰、竹、菊画法》出版。
杜连仁:《岭上青松》被中国美术馆收藏,《草原儿子》获全国连环画美展三等奖、《谁之罪》获全国连环画美展二等奖。
栾永让:《老船》入选第七届全国美术作品展,专著《心源造化·栾永让》、《谈速写艺术》、《栾永让写生作品集》等出版。
王义胜:《白求恩在中国》(与许荣初、许勇、顾连塘合作)获国家级美展金奖,《王义胜工笔人物画教程》、《写意仕女画》出版。
孙文勃:《长白山月》获第八届全国美展铜奖,《范画经典》(全四册)出版。
孙智谱:《幽竹情趣》获国家级美展铜奖,《工笔设色花鸟画谱》、《美术之路》(工笔花鸟部分)、《工笔白描花鸟画谱》出版。
刘东瀛:《清秋》获第四届全国工笔画大展铜奖,并被中国美术馆收藏,《虞美人》被国立台湾艺术教育馆收藏,《中国花鸟画创意》、《中国工笔画精品集》、《中国.高等美术院校名家教学画稿——工笔花鸟》出版。
李永宽:《滴水穿石》获“日中国际书道展”大奖,《山水画分类技法——树木山石篇》出版。
王占鳌:《观音图》获世界华人艺术家金奖。
李连仲:《索传图》被中国美术馆收藏,《鲁迅与闺土》被日本国家博物馆收藏,《家乡人》被新加坡国家博物馆收藏,《水墨人物小品——名家手稿》出版。
李仲录:《题竹林寺——唐人诗意》被台湾彰化艺术中心收藏,《迎春》被北京鲁迅博物馆收藏,《美术之路》(工笔人物部分)、《古诗意画创作》、《李仲录文学作品插图集》出版。
李荣光:《血沃关东》获国家级美展银奖,《李荣光花鸟画选》、《写意荷花技法》、《写意牡丹技法》、《写意猛禽画法》、《写意鹰画法》、《写意鸳鸯画法》、《美术之路》(写意花鸟部分)出版。
马书林:《向天歌》获全国第三届青年美展三等奖,《弄春晖》被中国美术馆收藏,《京剧人物》获国家级美展银奖,并被中国历史博物馆收藏,《马书林画集》出版。
李 巍:《白宫村》获全国第一届青年美展文化部二等奖,《松鼠》被皇陵博物馆收藏,《李巍画集》、《中国写意花鸟画技法》、《中国.高等美术院校名家教学画稿——写意花鸟》出版。2008年十四幅作品被辽宁省博物馆收藏。
赵 奇:《爬满青藤的木屋》参加现代题材全国连环画邀请展,获首届连环画报金环奖。《嘎达梅林》参加第六届全国美展,获银牌奖;《可爱的中国》参加第六届全国美展, 获铜牌奖。《可爱的中国》参加第三届全国连环画评奖,获三等奖。《靖宇不死》参加第七届全国美展,获铜牌奖,参加第四届全国连环画评奖,获绘画一等奖。《啊·长城》获第二届连环画报金环奖。《希望—山坳上的小学》参加纪念“讲话”50周年全国美展,获铜牌奖。《往时》参加首届全国中国画展览,获佳作奖。《京张铁路·詹天佑和修筑它的人们》参加第八届全国美展,获优秀奖。《抗战》参加纪念抗日战争胜利五十周年美术作品展,获铜牌奖。《父亲的胡琴》参加第九届全国美展,获铜牌奖。被中国文联《世纪之星工程》推荐委员会评为“世纪之星”。
赵宝平:《百年英烈》(与王盛烈、张晖合作)被中国军事博物馆收藏,《打回老家去》(与王真真合作)获国家级美展银奖,《海花》入选第六届全国美术作品展,《悠悠叶尔芜河》入选第八届全国美术作品展,《书》入选全国第三届中国画展、《雨霁山水图》入选第十一届全国美术作品展,《赵宝平素描集》、《赵宝平速写集》、《赵宝平书道作品集》、《赵宝平书法作品集》、《赵宝平水墨人物作品集》、《赵宝平水墨山水作品集》、《心游——赵宝平艺术实践2006》出版。 2007年被评为辽宁省普通高等学校省级专业带头人。
晏 阳:《两个画家》获纪念世界反法西斯胜利五十周年全国美术作品展铜奖,《笨耗子故事》获首届中日韩插图大赛大奖、第八届全国美展优秀作品奖,全景画《赤壁之战》获第十届全国美展金牌、首届全国壁画大展大奖,全景画《济南战役》获第十届全国美展铜牌、首届全国壁画大展优秀作品奖,全景画《莱芜战役》、《三大战役》获首届全国壁画大展优秀作品奖,全景画《淮海战役》获第二届全国壁画大展大奖,全景画《井冈山斗争》获第二届全国壁画大展大展奖,中国画《太行晨牧》获第八届全国教师美展优秀作品奖,油画《大刀向鬼子们头上砍去》中国国家博物馆收藏,油画《黄洋界保卫战》井冈山黄洋界纪念馆收藏。专著《晏阳人物画作品集》出版。
韩敬伟:《社火》获第七届全国美术作品展铜牌奖,《古塬逢春》获第九届全国美术作品展 优秀奖,《山鸣谷应》获第十届全国美术作品展 铜牌奖,《和平天使》获全国首届中国画展·深圳特展大奖,《山乡的和音》获全国第二届中国画展 银奖,《归路》获第二届“中国美术金彩奖展”铜奖,《山妹子》获加拿大首届“枫叶奖”国际书画大展 银奖,《家庭》获全国首届中华杯中国画大奖赛 二等奖,《社火系列之二》获全国首届中国风俗画大奖赛三等奖,《信天游》获“东方怀”(国际)中国画大奖赛 三等奖,《乡音》获第四届当代中国山水画展优秀奖。,《山谷》获跨世纪暨建国五十周年全国山水画展优秀奖。出版教材:《国家级教学成果奖教授讲堂DVD六部》。出版专著:《中国画的意与色》;《中国绘画质地表现》。出版专集:《韩敬伟画集》;《韩敬伟作品集》;《水墨精神——当代中国画名家韩敬伟作品及技法》;《国画写意山水绘画手稿》,《韩敬伟山水扇面精品》;《中国当代名家画集——韩敬伟》。发表论文 13篇。1996年编入中国美协百名(国版油雕)《中国当代美术家》光盘;1998编入《中国现代美术全集》。
张 晖:《驼峰上的爱》获第七届全国美展银奖,《马占山》获国家级美展银奖,《百年英烈》(与王盛烈、赵宝平合作)被中国军事博物馆收藏,《速写教程》出版。
陈苏平:《黄河》获第七届全国美展铜奖,《素描风景》(与齐鸣合著)、《从写生开始》出版。
刘建华:《秋雨》(与王盛烈合作)获国家级美展银奖。
李 岩:《静响》入选第七届全国美展,《化黄幻绿》入选第八届全国美展,《九九重阳》获全国第九届美展铜奖,《归鸿》获中华杯国画大奖赛铜奖,《他们·组画之1》中国美术馆收藏,《牧誓》中国人民革命军事博物馆收藏。
韩大为:《辽西的秋天》广州艺术双年展油画部分提名奖,《创作素描》出版,草书作品获第二届“赛克勒”杯中国书法竞赛铜奖。油画、素描作品获第六届山艺术罗中立油画奖学金。
孙 悦:《烟花烫》入选《全国第六届工笔画大展》并被收藏,《泳之一》入选《第二届北京国际美术双年展。中国中青年艺术家精品展》并被收藏。《古画临摹实技》、《名家绘画手稿》、《千姿鸡冠花》、《花卉与花卉装饰画-工笔花鸟》出版。
赵 斌:《藏北风情》(合作)获第九届全国美术作品展优秀作品奖,《宋画临摹·实技Ⅱ》、《宋画临摹》、《古画临摹·三友百禽图》出版。
王 岚:《古画临摹实技——花鸟篇·人物篇·游春图》、《工笔人物画教程》出版。
张 船:《视觉日记之一》获得“第七次亚洲美术大展”(韩国)特选奖,《金婚纪念》入选第三届全国中国画展,《天台上的盆景》入选第三届全国青年美术作品展。
杨振凯:《走过湘西》获“美苑杯”全国美术院校、师范院校研究生本专科生美术作品二等奖,《思》获韩国第七届《亚细亚美术大展》特选奖,《夏日》、《蕉林》获第一届中国中青年美术教师优秀绘画.设计作品展优秀奖,《写意竹》出版。
杨 柳:《李老师和王老师》入选第十届全国美术作品展、被中国美术馆收藏;《女人街上的太阳伞》入选2007中国百家金陵画展、第三届全国青年美术作品展、第二届当代中国画学术论坛全国中国画创新作品展,被中国美术馆收藏;《步行街上的太阳伞》入选全国第六届工笔画大展;《往事》入选全国第七届工笔画大展;《都市晨曲》入选第十一届全国美展。《古画 临摹 实技》出版。
刘大钧:出版《周易概论》、《周易古经白话解》、《周易传文白话解》、《周易讲座》、《纳甲筮法》、《今、帛、竹书〈周易〉综考》、《周易古经白话解》(英文版)、《易经全译》(法文版)等多部易学专著,校点整理85万字的易学巨著《周易折中》,主编《大易集成》、《大易集要》、《大易集述》、《大易集义》、《大易集说》、《大易集奥》、《元典哲蕴》、《大易集释》、《儒学释蕴》、《简帛考论》、《象数易学研究》(一、二、三辑)等10多部论文集。曾担任中央电视台摄制的大型系列片《中华周易》学术总顾问,在《中国社会科学》、《哲学研究》、《文史哲》、《中国哲学史研究》、《周易研究》等重要学术刊物上发表论文40多篇。其主要专著《周易概论》在齐鲁书社与巴蜀书社都连续再版,印数超过10万册,产生了广泛的学术影响。是建国后第一位倡导并开展象数易学研究的学者。
姜澄清:《古文笔法》、《易经与中国艺术精神》、《中国绘画精神体系》、《书法文化纵谈》、《中国书法思想史》、《艺术生态论纲》、《中国色彩论》、《中国人的色彩观》、《文人.文化.文人画》、《姜澄清散文集》出版。
章祖安:《古书句读数例述例述辩》、《古书记言标点易误举例》、《论“兴”》、《周易占筮学》、《曲解、引伸、附会、丰富、杂乱——易学发展评述》、《周易.需卦》解 析、《潘天寿画上的题识》、《模糊.虚无.无限——书法美之领悟》、《陆维钊书法论》、《学印自述》、《章祖安书法集》等著作、论文出版发表。
徐 炽:《中国古代书法经典.行书卷》、《徐炽书法集》、《学书指要》、《徐炽书法艺术》。
储 云:出版大型画册《储云作品集》(绘画卷、书法卷)、《储云章草古诗十九首》、《储云书画选集》、《储云扇面集》及光盘实录等作品集十余种。
丛文俊:发表书法研究文章150余篇,出版《中国书法史·先秦秦代卷》等学术专著9部,以及《丰草堂题跋书法》等书法作品集3部。1997年被评为首届“中国文联各文艺家协会中青年德艺双馨优秀会员”,2000年当选为第七届全国文代会代表,2002年获中国书法首届“兰亭奖”理论奖,2009年获中国书法第三届“兰亭奖”教育一等奖,三次获吉林省人民政府颁发的“长白山文艺奖”,先后被专业刊物评为“中国当下最具收藏价值的十位书家”、“2009年中国书坛十大年度人物”。
刘彦湖:1981年获全国首届大学生书法赛三等奖。1991年篆刻作品参加全国第二届篆刻作品展。1993年书法作品参加全国第五届中青年书法篆刻作品展。1995年篆刻作品参加全国第六届中青年书法篆刻作品展并获二等奖。1998年书法作品参加全国第七届中青年书法篆刻作品展并获一等奖,书法作品参加巴黎中国书法大展。1999年书法作品参加赴日本二十世纪中国书法大展,书法作品参加99《中国书法年展》。1999—2000年书法作品应邀参加《世纪之门·当代中国艺术大展》。出版《当代大写意篆刻家作品集》、《当代篆刻家作品集·刘彦湖卷》论文《当代中年篆刻家八人评》(中国书法)、《篆刻艺术中涵泳的线条意味》(中国篆刻)、《中国人的宇宙关念及其迹化篆刻、文字、建筑》(中国篆刻)。
金鉴才:发表有“艺术的觉醒和基础的危机”、“再论艺术的觉醒和基础的危机”、“赵孟頫书法论”、“文徵明书法论”等多篇学术论文,编著有《梅》、《竹》、《兰》、《菊》技法画谱和《金鉴才(诗书画印)作品集》。
孙 民:专著《东坡赋译著》、《古代风谷诗画》、《华夏节令风谷文化》、《聊斋志异精读》等多部。主编有《中国古代文学作品选·明清卷》、《两汉史传文》、《唐宋词精读》(获辽宁省教育学院教材一等奖)等。发表有“东坡乐府诗三首编年”(获全国教育学院文科论文一等奖)等40余篇论文。
马新宇:“试论北朝墓志题铭的文化蕴涵及书体的装饰性问题”获全国第六届书学讨论会三等奖,《图说中国书法》出版。
王大公:草书作品荣获全国第九届书法篆刻展三等奖、草书作品荣获2009首届(常熟)“江南文化节·翁同和书法奖”提名奖,草书作品入选全国第二届草书艺术展、行书作品入选 “我与经典”行书艺术展、行书作品入选“福文化”全国书法名家邀请展,专著《王大公现代书法》出版。
刘元飞:1999年作品入展纪念孔子诞辰2550周年全国美术作品展,并在中国美术馆展出。2001年作品入展庆祝建党八十周年书法作品展。第二届行草大展。敦煌杯全国书法大展和小品展。2003年作品入展第七届少数民族运动会全国美术作品展。2005年作品入展西冷印社首届国际艺术节中国书法大展。2006年作品入展西冷印社第二届国际艺术节楹联书法展、手卷书法展、扇面书法展。《中国当代美术家——刘元飞》出版。

9、古代女子头发怎么梳

 中国古代头饰,发型,服饰
先 秦
这一时期经历了中国历史上奴隶制的形成、发展,直至逐步走向衰退、瓦解的全部过程。人类发式在这一时期,已经从原始时期的披头散发,逐步演变到梳辫、挽髻的阶段。发式的妆饰品也随即出现。目前我们所能见到的众多出土文物中所显示的资料,足以说明这一切。春秋战国时期所流传至今的有玉雕人形所展示的垂髻。湖南长沙陈山大队楚墓中出土的帛画中描绘了梳椎髻的楚国妇人。河南安阳殷墟出土玉人,塑造了结发至顶、脑后垂辫的商代人物。洛阳金村出土的弄雀青铜女孩则梳理着分垂两边的双辫。还有安阳殷墟出土的石人,蓄长发,并将发梢拧在一起后而盘至头顶,再戴上帽箍。这是当时具有代表性的、较为流行的一种发石妆饰,且商代以后的部分史料亦反映出当时所流行的帽箍已经出现了装饰品和装饰纹样。这就足以说明其不仅具有实用性而且带有强烈的装饰性,并进一步侧重于装饰性,成为一种发式妆饰品。
据考远在西周时期,人们就已经使用“ 发器”来梳理头发,其功能与当今所用的木梳相等同。
1.商代的发式辫发局部(河南安阳股墟妇好墓出土的玉人)。商代男子发式,以梳辫发为主。从形象资料来看,这个时期的男子辫发样式较多,有总发至顶,编成一个辫子,垂至脑后的;有左右两侧梳辫,辫梢卷曲,下垂至肩的;有将发编成辫子盘绕于顶的等等。本图为总发至顶,编成一个辫子,垂至脑后的。
商代的发式之二
商代的发式 辫发盘顶的商代男子,此图为商代陶俑。(河南安阳股墟小屯出土,原件现在台湾)。商代男子发式,以梳辫发为主。从形象资料来看,这个时期的男子辫发样式较多,有总发至顶,编成一个辫子,垂至脑后的;有左右两侧梳辫,辫梢卷曲,下垂至肩的;有将发编成辫子盘绕于顶的等等。
商代的发式之三
商代的发式 左图为梳辫发、穿华丽服装的商代贵族,身上有明显的图案花纹,前胸饰有龙纹,两臂饰有降龙纹(河南安阳殷墟妇好墓出土的玉人)。右图为梳辫发的商代奴仆(河南安阳殷墟妇好墓出土的玉人)。殷墟是商代后期的都城,位于今河南省安阳市西北郊。在殷墟遗址里,曾发现出大批玉器,是研究商周时期社会风尚的珍贵资料。其造型优美、题材广泛、姿态生动,足以说明这时期的玉器工艺水平。更难得的是在这一些玉器玉佩上还雕刻出各种各样的人物形象,发式衣着各具特色,反映了当时衣冠服饰的典型特点。
商代发式骨笄之一
商代发式 商代骨笄(传世实物,原件现藏上海博物馆)。笄是我国在新时器时代就有的骨笄、蚌笄、玉笄、铜笄等用来固定发髻。周代男女都用笄,笄的用途除固定发髻外,也用来固定冠帽。古时的帽大可以戴住头部,但冠小只能戴住发髻,所以戴冠必须用双笄从左右两侧插进发髻加以固定。固定冠帽的笄称为“衡笄”,周代设“追师”的官来进行管理。 衡笄插进冠帽固定于发髻之后,还要从左右两笄端用丝带拉到颌下栓住。从周代起,女子年满十五岁便算成人,可以许嫁,谓之及笄。如果没有许嫁,到二十岁时也要举行笄礼,由一个妇人给及龄女子梳一个发髻,插上一支笄,礼后再取下。
商代发式骨笄之二 
商代发式 商代笄饰男女(河南安阳殷墟妇好墓出土的玉人)。图中人物似孩童形象,身上刻有清晰的纹样,可能是早期的文身,头上插的饰物,可能是一对发笄 ,由此可见商代发笄的安插方法。笄是我国在新时器时代就有的骨笄、蚌笄、玉笄、铜笄等用来固定发髻。周代男女都用笄,笄的用途除固定发髻外,也用来固定冠帽。古时的帽大可以戴住头部,但冠小只能戴住发髻,所以戴冠必须用双笄从左右两侧插进发髻加以固定。固定冠帽的笄称为“衡笄”,周代设“追师”的官来进行管理。衡笄插进冠帽固定于发髻之后,还要从左右两笄端用丝带拉到颌下栓住。从周代起,女子年满十五岁便算成人,可以许嫁,谓之及笄。如果没有许嫁,到二十岁时也要举行笄礼,由一个妇人给及龄女子梳一个发髻,插上一支笄,礼后再取下。
商代的冠饰之一
商代的冠饰 戴帽箍的商代男子(河南安阳股墟妇好墓出土的玉人)。石人双手抚膝、跪坐。头饰较有特点:长发,并将发梢拧在一起,盘在头顶、戴圆箍形冠。这种头饰是当时较为流行的式样。
商代的冠饰之二
商代的冠饰 戴高冠的男子(河南安阳股墟妇好墓出土的玉人佩璜)。佩璜是一种玩赏性的佩玉,与礼器上的璜无关。商代的佩璜已由素面无纹演变为人纹璜、鸟纹璜、鱼纹璜、兽纹璜等等。一直流传到西周后期。
商代的冠饰之三
商代的冠饰 戴卷筒式冠巾、穿华丽服装的贵族男子(河南安阳股墟妇好墓出土的玉人)。身穿交领窄袖衣,衣着华丽,衣上布满云形花纹。腰束宽带,腰带压着衣领下部,衣长过膝。腹部悬有一块长方形“蔽膝”。下穿鞋。左腰插有一卷云形饰物,似乎是佩带着一种刀剑之类的武器。
 商代的冠饰之四

商代的冠饰 头戴高巾帽、穿右衽交领窄袖衣、腰束绅带、佩带蔽膝(前身腰间系有一条象征权利的下垂物,物的下端呈斧口形,寓有斧能断割之意,后世将其加阔变为蔽膝)的贵族男子。(西周玉人,传世实物,原件现在美国哈佛大学弗格美术馆)
秦、汉
公元前221年秦始皇历经战乱,终于达到了“六王毕而四海一”的目的,完成了统一中国的伟业,建立了中国历史上第一个强大的封建王朝。秦王朝综合各国文化,化异为同,为今后文化的进一步发展奠定了有利的基础。汉承秦后,基本沿袭了秦代的体制,废除了秦末的苛政,以农业、手工业为主的社会经济得到了恢复,中国社会出现了繁荣昌盛得景象,封建社会的经济和文化都有了初步的发展和提高。
汉王朝的政治进步、经济繁荣又促进了与外国和少数民族政权的交流,社会风尚也发生较大的变化,人们的生活水平和文化修养也日趋提高,发式妆饰都进入了一个崭新的发展时期,宫廷贵族的发式妆饰则更是奢侈,华丽。
据迄今为止的文物史料所表明,秦汉时期大多流行平髻,日常生活中,髻上不梳裹加饰,以顶发向左右平分式较为普遍。高髻只是见诸于少数贵族女子的一种发式。秦有望仙九鬟髻、凌云髻、垂云髻等。汉有坠马髻、盘桓髻、分髾髻、百合髻等。与此同时,这一时期的发式妆饰也已日趋流行。
九鬟仙髻:自秦代开始在贵族女子中盛行。鬟意为环形发髻、九鬟之意是指环环相扣、以多为贵。仙髻之名则来自于神话传说,汉武帝时王母下凡,头饰仙髻,其美艳超群。故这种美与仙所结合的产物,自然为当时的贵妇所青睐,奉之为高贵华丽的发式之一。 
坠马髻:“坠马髻者,侧在一边”。“髻式美,而善为妖态,作愁眉啼状,坠马髻,折腰步,龋齿笑,以为媚惑。”古人描绘此种发髻既有妩媚之色,又具娇柔之态。其式样如同骑马坠落之态,故名之坠马髻。这是当时最具特色,且历史上最富生命力的一种发式。自汉始,直至清代亦有之,只是历代的形式略有不同而已。如今我们在西安任家坡西汉墓出土陶俑中,湖北江陵凤凰山出土彩绘木俑上就能见到汉坠马髻的形象。 
分髾髻:此种发式形近垂云髻,始于汉代。在髻尾留髾或结辫式,并加装饰带。梳分髾髻行走时,左右晃动,上下跳跃加之于装饰带似锦上添花,确实活泼可爱。现时一般认为此发式可能是受少数民族辫发的影响,并佩上装饰带来进一步强调该发式的个性美。 
在同一时期,与发式相配套的各种妆饰也开始流行开来。“步摇”乃是一种附在簪钗上的装饰物。《拜名》:“步摇,上有垂珠,步则动摇也。”由此而得名。今天我们可以从一些汉代石刻及帛画中一睹其风采。“步摇”一经出现就风行开来,直至唐代贵妇仍偏爱将步摇作美发的装饰物,而且其华丽程度大有发展。
“巾帼”是当时的另一类型装饰物,是用假发编制成为形似发髻的头套。使用时只需直接将其套在头上即可。现今从广州市郊东汉墓出土陶俑上就能见到“巾帼”。
汉代妇女的曲裾深衣 汉代曲裾深衣不仅男子可穿,同时也是女服中最为常见的一种服式,形象资料中有很多反映。这种服装通身紧窄,长可曳地,下摆一般呈喇叭状,行不露足。衣袖有宽窄两式,袖口大多镶边。衣领部分很有特色,通常用交领,领口很低,以便露出里衣。如穿几件衣服,每层领子必露于外,最多的达三层以上,时称“三重衣”。 本图为穿三重深衣的妇女(陕西西安红庆村出土加彩陶俑)。

魏晋、南北朝

这是中国历史上前后达369年之久的动荡时期,连年战乱,经济、文化及人民生活都遭到很大的破坏。自东汉末年起,各路豪强频繁征战,最终形成了魏、蜀、吴三国鼎立的局面。进而由司马氏建立了统一的晋朝。然而,只经历了一个短暂的“太康之治”又陷入了诸王混战及北方少数民族割据的局势。晋灭之后,就形成了南北对峙的形势。从历史的角度来看,这是南方社会经济发展和北方各族人民大融合的时期。
由于连年的天灾人祸,老百姓贫病交加。大批的北方人背井离乡向南方迁徙。与此同时,成千上万的少数民族入主中原,与当地广大的汉族相互杂居,增加了各民族之间相互交融的机会。北南文化的交流,不同民族风俗的融合,促使这一时期的民风与民俗发生了极大的变化。与此同时,人们的发式妆饰,自然也较前发生了很大的变化与发展。
到魏晋南北朝时,以往随军慰劳军中将士的军妓,逐步流向民间。这些人对自己的仪容专事修饰,发式妆饰极尽奢侈,传统的审美观念受到挑战。由质朴而趋于豪华,由自然而趋于雕琢,对当时的社会风气产生了很大的影响。发式造型崇尚高与大,“太之中公主妇女,必缓鬓倾髻以为盛饰,用发既多,不可恒戴,乃先于木及笼上装之,名曰假髻,或曰假头。至于贫家不能自办,自号无头,就人借头。”《晋书·五行志》详细记载了为达到发式造型高与大的目的,而不惜借用假髻,假头,甚至于借头,其形式同我们今天在戏剧化妆中使用的假头套相类似,只是外观上要求假头套高大得多。其中的“蔽髻”是最富于代表性的一种假髻,髻上镶有诸多饰件,在宫中还以饰件的数目多寡,来区分宫女的尊卑,且规定非命妇不得使用佩饰。与此同时,受各种不同文化及习俗相互交融的影响,发式及妆饰多种多样,无奇不有。杂记中曾记录:魏有灵蛇髻、反绾髻、百花髻、芙蓉归云髻、涵烟髻;晋有缬子髻、坠马髻、流苏髻、蛾眉惊鹄髻、芙蓉髻;宋有飞天髻;梁有回心髻、归真髻;陈有凌云髻、随云髻;北族室韦有叉手髻;北齐有偏 髻等。
灵蛇髻:《采兰杂志》载:“甄后既入魏宫,宫庭有一绿蛇,……每日后梳妆,则盘结一髻形于后前,后异之,因效而为髻,巧夺天工,故后髻每日不同,号为灵蛇髻,宫人拟之,十不得一二也。”因蛇的形与神给创作者以启迪和遐想,将其仿之为给。且不论传说十否臆造,然而此髻可拧可盘,旋扭于头顶,头侧或头前则始终生动优美,变化无穷,决不雷同,故谓之“十不得一二也。”侧也许就是不仅为当时的妇女所偏爱,而且为后世所流传的主要原因吧。
反绾髻:属高髻中的一种发式,《国宪家猷》载:“魏武帝令宫人梳反绾髻。”因此可以认为这种发式是当时宫中贵妇的主要髻发,其梳理法是将头发向后聚拢,并用丝带结扎,再分成若干股不等份,然后再翻绾成各种式样不同的反绾髻。如编梳成惊鸟展翅欲飞的“警鹄髻”,编梳成单刀式及双刀式的“翻刀及”,将多股头发翻绾而成的“百花及”等,其样式之多,全凭各种编梳,反绾的手法不同则样式各异,手法百变则样式万千。另在反绾的及下留一条发尾,使其垂于背后,一称“燕尾”亦称“分髾髻”,与汉代所流行的相似。
十字髻:因其发型呈“十”字型而得名。其梳理顺序是先于头顶正中将发盘成一个十字型的髻,再将余发在头的两侧各盘成环形,下垂至肩,上用簪梳固定。此发式独特而庄重,盛行于魏晋南北朝时期的贵族妇女之中。西安草厂坡出土的北魏彩绘陶俑中,就有极为形象生动的记载。
魏晋南北朝服饰 魏晋南北朝时期的妇女发式,与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”,是一种假髻,晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述,其髻上镶有金饰,各有严格制度,非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外,也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便,髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂,时称“缓鬓倾髻”。此图为戴假髻的妇女(江苏南京中央门外幕府山出土陶俑)。

魏晋妇女发式之一 

魏晋南北朝时期的妇女妆饰 魏晋南北朝时期的妇女发式,与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”,是一种假髻,晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述,其髻上镶有金饰,各有严格制度,非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外,也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便,髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂,时称“缓鬓倾髻”。另有不少妇女模仿西域少数民族习俗,将发髻挽成单环或双环髻式,高耸发顶。还有梳丫髻或螺髻者。在南朝时,由于受佛教的影响,妇女多在发顶正中分成髻鬟,做成上竖的环式,谓之“飞天髻”,先在宫中流行,后在民间普及。此图为梳双环髻的妇女(顾恺之《洛神赋图》局部)。
魏晋南北朝时期的妇女妆饰 魏晋南北朝时期的妇女发式,与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”,是一种假髻,晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述,其髻上镶有金饰,各有严格制度,非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外,也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便,髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂,时称“缓鬓倾髻”。另有不少妇女模仿西域少数民族习俗,将发髻挽成单环或双环髻式,高耸发顶。还有梳丫髻或螺髻者。在南朝时,由于受佛教的影响,妇女多在发顶正中分成髻鬟,做成上竖的环式,谓之“飞天髻”,先在宫中流行,后在民间普及。在发髻上再加饰步摇簪、花钿、钗镊子、或插以鲜花等。本图为在发髻上插步摇的妇女(山西大同司马金龙墓出土北魏漆绘屏风局部)。

 魏晋妇女发式之三

魏晋南北朝时期的妇女妆饰 魏晋南北朝时期的妇女发式,与前代有所不同。魏晋流行的“蔽髻”,是一种假髻,晋成公《蔽髻铭》曾作过专门叙述,其髻上镶有金饰,各有严格制度,非命妇不得使用。普通妇女除将本身头发挽成各种样式外,也有戴假髻的。不过这种假髻比较随便,髻上的装饰也没有蔽髻那样复杂,时称“缓鬓倾髻”。另有不少妇女模仿西域少数民族习俗,将发髻挽成单环或双环髻式,高耸发顶。还有梳丫髻或螺髻者。在南朝时,由于受佛教的影响,妇女多在发顶正中分成髻鬟,做成上竖的环式,谓之“飞天髻”,先在宫中流行,后在民间普及。在发髻上再加饰步摇簪、花钿、钗镊子、或插以鲜花等。本图为梳环髻或丫髻的妇女(河南邓县出土南北朝彩色画像砖)。
 魏晋南北朝时期的妇女妆饰 顾恺之《女史箴图》,彩色绢本,根据西晋文学家张华《女史箴》一文而绘。全卷共九个部分,这是其中一个部分,画面为一贵妇席地而坐,一侍女为其理发梳妆。侍女(站立者)头梳高髻,上插步摇首饰,髻后垂有一髾。这种发式早在汉代就已经出现,魏晋以后,再度流行,成为广大妇女的主要发型。在顾恺之的另一幅图卷《列女图》里也有描绘。(顾恺之《女史箴图》局部)。

隋唐帏帽 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期,妇女的短襦都用小袖,下着紧身长裙,裙腰高系,一般都在腰部以上,有的甚至系在腋下,并以丝带系扎,给人一种俏丽修长的感觉。帏帽是妇女出行时,为了遮蔽面容,不让路人窥视而设计的帽子。此图为戴帏帽、穿襦裙的妇女(新疆吐鲁番出土的彩绘陶俑)。
隋唐妇女的面部妆饰 唐代妇女的化妆顺序大致如次:一敷铅粉;二抹敷脂;三涂鹅黄;四画黛眉;五点口脂;六描面靥;七贴花钿。古时妇女常将原来的眉毛剃去,然后用一种以烧焦的柳条或矿石制成的青黑色颜料画上各种形状,名叫“黛眉”。唐代妇女黛眉名目甚多,从细而长的“蛾眉”到宽二阔的“广眉”,应有尽有。《簪花仕女图》中贵族妇女的眉饰,就是一种广眉。所谓“花钿”是两眉之间的装饰。据说在南北朝时,一日,寿阳公主卧殿檐下,一朵梅花正落其额上,染成颜色,拂之不去。宫女见之奇异,乃争相效仿。到了唐代,花钿除了用颜色染绘之外,还有用金属制造者。至于面靥,是因为有个贵妇,面颊上有块斑痕,特点此作为掩饰,众人觉其妍丽,便竞而效之,遂成一时风气。

 唐代妇女发髻演变 
妇女发髻的演变 唐代妇女发式有半翻髻、反挽髻、乐游髻、愁来髻、百合髻、蹄顺髻、盘桓髻、变环望仙髻及各种鬟式等。大体看来,隋代发式比较简单,变化较少,一般为平顶式,将发层层堆上,如帽子状。唐代初期仍有梳这种发式的,只是顶部不如隋代那样平整,已有高耸趋势,大多作成云朵型。到太宗时,发髻渐高,形式也日益丰富。左1图为隋代妇女的发髻;左2、3图为初躺妇女的发髻。左4、5图为盛唐妇女的发髻;左6图为中唐妇女的发髻。左7图为中晚唐妇女的发髻;唐代大袖衫 盛唐以后,胡服的影响逐渐减弱,女服的样式日趋宽大。到了中晚唐时期,这种特点更加明显,一般妇女服装,袖宽往往四尺以上。本图为中晚唐宽袖对襟衫、长裙、披帛穿戴展示图。这是中晚唐之际的贵族礼服,一般多在重要场合穿着,如朝参、礼见及出嫁等。穿着这种礼服,发上还簪有金翠花钿,所以又称“钿钗礼衣”。


唐灭后,经历了五代十国,至公元960年,赵匡胤发动“陈桥兵变”夺取后周,建立宋朝,史称北宋,恢复了中国的统一。以农业、手工业为主的封建经济都获得了较大的发展,尤其是纺织、造纸、印刷都是当时十分兴盛的产业。此后由于国内矛盾的激化,相继爆发了一系列农民起义,北方女真族乘机征服北宋,自此中国又分裂成宋、金二个对立的政权,历经320年,至公元1279年元灭南宋。
宋代妇女发式多承晚唐五代遗风,亦以高髻为尚。在福州南宋黄升墓中曾出土了高髻的实物,此种高髻大多掺有从他人头上剪下来的头发,加添进自己的髻发中。甚至直接用他人剪下的头发编结成各种不同式样的假髻,需要时直接戴在头上。其使用方法类似于今日的头套。时为“特髻冠子”或“假髻”。各种不同式样的假髻,可供不同层次的人物,在不同场合选择使用。由于假髻使用范围的日益广泛和普及,因此在一些大都市,已经设有专门生产和销售假髻的铺子。
此外,宋代发式仍可谓丰富多彩,无奇不有,亦颇具特性。 
朝天髻:是富有时代性的一种高髻。《宋史·五行志·木》:“建隆初,蜀孟昶末年,妇女竞治发为高髻,号朝天髻”,在山西太原晋祠圣母殿宋代彩塑中可以见到此种发髻的典型式样。其做法:先梳发至顶,再编结成二个对称的圆柱形发髻,并伸向前额。另还须在髻下垫以簪钗等物,方使发髻前部高高翘起,然后再在髻上镶饰各式花饰、珠宝,整个发式造型浑然一体,别具一格。
包髻:在山西太原晋祠彩塑中,我们还能见到一种别具时代特色的发式——包髻。《东京梦华录》载,中等说媒人者戴冠子,黄包髻。它的制法是在发式造型已经定型以后,再将绢、帛一类的布巾加以包裹。此种发式的特征在于绢帛布巾的包裹技巧上,将其包成各式花形,或做成一朵浮云等物状,装饰于发髻造型之上,并饰以鲜花、珠宝等装饰物,最终形成一种简洁朴实,又不失为精美大方的新颖发式。
双蟠髻丫:又名“龙蕊髻”。髻心特大,有双根扎以彩色之缯。宋代得此髻名,苏轼词有“绀绾双蟠髻”句。我们在宋人所绘《半闲秋兴图》中可以见到双蟠髻。 
三髻丫:将髻发分成三髻至头顶,或梳理三鬟亦可。范石湖歌:“白头老媪0.篸红花,黑头女娘三髻丫。”宋李嵩《听阮图》中有所髻式。
面饰:宋承前代遗风,好在额头和脸颊粘贴花钿。这是一种用极薄的金属片和彩色纸做成的小花、小鸟、小鸭等花样。用通常粘合羽箭的胶水粘贴。因用此胶来粘贴花钿,只须用口呵嘘就能溶解贴用,故得名为“呵胶”。以后又有用黑光纸作团靥妆饰面部。还有一种“鱼媚子”是用鱼腮中的小骨来做妆饰物的。《宋徽宗宫词》所述“寿阳落梅妆”则更为传奇,引以为时髦,以至相互仿效。
 明

公元1368年,名太祖朱元璋在应天称帝,立国号明。初基本承袭了宋元的发式,待嘉靖以后妇女的发式起了明显的变化,“桃心髻”是当时较时兴的发式,妇女的发髻梳理成扁圆形,再在髻顶饰以花朵。以后又演变为金银丝挽结,且将发髻梳高。髻顶亦装饰珠玉宝翠等。“桃花髻”的变形发式,花样繁多,诸如“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”及仿汉代的“堕马髻”等。
双螺髻:明代双螺髻,其状类似于春秋战国时期的螺髻。时称“把子”,是江南女子偏爱的一种简便大方的发式,尤其是丫环梳理此髻者较多,其髻式丰富、多变,且流行于民间女子。
假髻:又称鬏髻,为明代宫中侍女、妇人所仲爱。当时有“宫女多高髻,民间喜低髻”之说。此类假髻形式大多仿古,制法为先用铁丝编圈,再盘织上头发即成为一种待用的妆饰物。明末清初特别时兴,在一些首饰店铺,还有现成的假髻出售。
头箍:又名“额帕”。明代无论老妇、小女都非常盛行。一说头箍是从原“包头”演变而来,最初以粽丝编结而成为网住头发而已,初时尚宽而后行窄,其实用性为束发用,并兼之装饰性,取窄小一条扎在额眉之上。此装饰物自明代始有。
牡丹头:高髻的一种,苏州流行此式,后逐渐传到北方。尤侗诗:“闻说江南高一尺,六宫争学牡丹头。”人说其重者几至不能举首,形容其发式高大,实际约七寸,鬓蓬松而髻光润,髻后施双绺发尾。此种发式,一般均充假发加以衬垫。
 明代妇女发簪

明代妇女首饰 明代妇女的发式,虽不如宋代丰富,但也很有特色。明初女髻变化不大,基本为宋元时的样式。嘉靖以后,变化较多。有“挑心髻”、“桃尖顶髻”、“鹅胆心髻”、 “堕马髻”、“金玉梅花”、“金绞丝灯笼簪”等等。另还有假髻(又称鬏髻)。在这些发髻上还根据不同喜好插有各种挂佩及发簪等。本图为明代妇女所戴的嵌宝珠翠发簪。
明代妇女首饰 簪珠翠发饰的贵妇及挂玉佩的侍女(陈洪绶《夔龙补衮图》)。陈洪绶是明朝末年的重要画家,尤其擅画仕女。他的创作态度认真,随时吸收唐宋绘画的优良传统,而又不断创新,所绘作品勾勒精细,设色清雅,形成一种独特的风格。《夔龙补衮图》是他的代表作之一,画面共三个仕女,前面一个年事稍大,穿着比较华丽,可能是一个贵妇,另外两个年龄幼小,似宫女身份。其中一人手中托着一件衮服。三个妇女的服装,样式基本一致,都是宋代时期的典型装束,有的肩上还搭有云肩。明代妇女在腰带上往往挂上一根以丝带编成的“宫绦”, 宫绦的具体形象及使用方法在本图中反映得比较明确,一般在中间打几个环结,然后下垂至地,有的还在中间串上一块玉佩,借以压裙幅,使其不至散开影响美观,作用与宋代的玉环绶相似。另外,贵妇的发髻之上还插有簪钗头面,这些都是明代妇女常用的饰物,其质料随人的身份而定。
 清
 清统治者在关内建立政权以后,强令汉族遵循满族习俗,剃发留辫是其中之一。清初妇女发式及妆饰还各自保留本民族的特点,以后逐步发生了明显的变化。发髻上的装饰物,不用金银,而多用珠翠,这是崇祯年间的特点。中期崇尚高髻,如模仿满族宫女的发式,是将头发均分成两把,谓“叉子头”,在脑后垂下的一绺发尾,修剪成两个尖角,称“燕尾”。此后又流行平头,谓之“平三套”或“苏州撅”。此髻老少皆宜,一改高髻风俗。头发装饰亦有特色,“冠子”即是一例,老年妇女多好之。还有“一字头”豪华奢侈,高如牌楼,皇室偏爱的大拉翅即是其中最著名的一支。 
高髻:清代高髻都以假发掺和衬垫梳理而成,如康熙、乾隆年间流行的牡丹头、荷花头、钵盂头即属此类。其样式豪华,高高耸立达七寸余,犹如盛开的牡丹、荷花。脑后梳理成扁平的三层盘状,并以簪或钗相固定,髻后作燕尾状,钵盂头则形如覆盂,因此类髻发梳理繁杂,故待到清末剪发风盛行时,就逐渐趋于淘汰了。
大拉翅:又名“旗髻”,是清代满族女子最具特色的、集发式造型与妆饰于一体的著名发式。其梳理方式特别繁复,是受汉族妇女“如意头”影响而演变而成的,为清宫廷贵妇所钟爱。
冠子、纂:清代老年妇女多在髻上加罩一硬纸和黑色绸缎制成的饰物,绣以吉祥纹样、寿字等,用簪扦于髻上。中年妇女则多戴用鬃麻编成、再裱以绸缎的“纂”,然后饰以鲜花等,更显其秀美与华丽之色。纂的形状象一只鞋帮,仅有二壁,以后又演变为不直接用纂,谓之“真纂”,实际就是在头上盘一元髻而已。